Der gewaltsame Regierungswechsel von 1991 hatte auch große Auswirkungen auf die Musikszene in Äthiopien. Viele der bekannten Musiker und Sänger verließen im den frühen neunziger Jahren das Land Richtung USA. Einige aus Opposition zur neuen Regierung andere, folgten den Emigranten der siebziger und achtziger Jahren und schlossen sich der großen äthiopischen Gemeinschaft in den Vereinigten Staaten an, wo sie sich bessere Arbeitsbedingungen zu finden erhofften. Dadurch sind in Amerika mittlerweile mehrere äthiopische Plattenfirmen entstanden, die einerseits für den Heimatmarkt Kassetten und die gleichen Alben für die äthiopische Diaspora auf CDs produzieren.

Zu den bekanntesten Sängern, die seit Beginn der neunziger Jahre aus verschiednen gründen Äthiopien verließen und in die USA übersiedelten gehören Hamelmal Abate (ሐመልማል አባተ ‘Hamälmal Abatä’), Tsahaye Yohannes (ፀሐይ ዮሐነከሰከ ‘S’ähaye Yohannəs’), Neway Debebe (ነዋይ ደበበ ‘Näway Däbbäbä’), Shambel Belayneh (ሻምበል በላይነህ ‘Šambäl Bälaynäh’), Elias Tebabal (ኤልያስ ተባባል ‘Elyas Täbabbal’), Marta Ashagari (ማረታ አሻጋሪ ‘Marta Aššagari’), die alle auf eine Karriere in Äthiopien in den Achtzigern zurückblicken konnten und in den USA nun ihre Musik auf CD zu produzieren begannen.

Eine, die schon Anfang der achtziger Jahren nach Amerika ging ist Aster Aweke (አስቴር አወቀ ‘Aster Awwäqä’). Sie ist bis heute immer noch eine der beliebtesten Sängerin Äthiopiens, obwohl sie 1996 zum ersten Mal wieder ihre Heimat besuchte. Ihre Musik ist in Äthiopien jedoch allgegenwärtig. Dabei fällt auf, daß ihrer früheren Lieder beliebter sind als die Aufnahmen, die sie seit 1989 gemacht hat, nachdem sie von us – amerikanischen Weltmusikproduzenten ‘entdeckt’ wurde.

In Äthiopien führte seit 1991 eine neue Nationalitätenpolitik, welche den einzelnen Volksgruppen mehr Freiheiten bei der kulturellen Selbstverwirklichung gewährte, zu einer wahren Explosion in der Produktion von Kassetten mit Musik der verschiedenen Volksgruppen. In den Jahren zuvor hatte es neben einigen Tigrinya Sängern, wie zum Beispiel Kiros Alemayehu (ኪሮስ አለማየሁ ‘Kiros Alämayyähu’) aus Tigray und anderen aus Eritrea, fast nur Musik in amharischer Sprache gegeben. Die Musik der anderen Völker, insbesondere Tigrinya- Gurage und Oromomusik wurde von vielen geschätzt und auch gerne gehört, aber die Musikproduktion hatte sich auf die Hauptstadt konzentriert, wo Amharisch gesprochen wurde.

Zuvor gab es mit Ali Birra und anderen zwar auch schon großartige Sänger, die in Oromo sangen, aber nun entstand auf einmal ein breiter Markt mit Oromomusik. Viele Kassetten wurden dabei nicht nur in Addis Abeba produziert, sondern auch in den städtischen Zentren der Oromogebiete im Westen in Neqemte, Dembi Dolo und Jimma und im Osten in Harar und Dirre Dawa.

Das Lied Ani dhufeen jiraa (‘Ich bin gekommen’), dessen Text im Anschluß folgt, ist ein gutes Beispiel für neuere Entwicklungen in der äthiopischen Musik. Es war im Jahr 1998 ein großer Erfolg im ganzen Land und überall im Radio, in Bars und Diskotheken zu hören. Das Besondere daran ist, das damit zum ersten Mal ein Oromolied eine so breite Beliebtheit über die ethnischen Grenzen hinweg erfuhr. Der junge Sänger Dawitee Mokonnon stammt aus Wellega in Westäthiopien. Das Lied benutzt teilweise sudanesische Melodien und thematisiert eine Problematik aus einem eher traditionellen Kontext. Ein junges Liebespaar kann sich wegen der strengen Kontrolle der Eltern des Mädchens nicht treffen. Der junge Mann versucht nun in dem Lied der Ernsthaftigkeit seiner Gefühle Ausdruck zu verleihen und findet am Ende nur den Ausweg in der gemeinsamen Flucht.

Ani dhufeen jiraa

An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

Maluma hojjeettaa daftee gadi hin baatuu
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Yeroon lo’e dhufu wardiyyaa hin dhaabattuu
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Namoo nama hin beekuu maloo madaa gubaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Kee gabbanni hin hiru yomiyyuu naa gubaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

Asiif achaan deemaa dallaa keessan jalaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Afo gad hin baanee malaan angee gala
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Mee nat as adeemi fulumakeen lalaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Siif jedheenoo dhufee adaraa jaalalaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

Abbaan keef haati kee malif si eeganii
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Akka ollaa ifaan maa gadi hin cisanii
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Sutaa jedhii kottun waliin mari’anaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Yoo dubbiin jabaatee wal-fudhanne banna
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

Übersetzung

Ich bin gekommen…

Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Was machst du? Warum kommst du nicht schnell?
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Warum wartest du nicht am Tor (?) wenn ich leise komme
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Niemand kann den Schmerz einer Wunde am Finger spüren¹
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich habe keine Ruhe; ich sehne mich unentwegt nach dir.

Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Ich geh auf und ab vor eurem Tor(?)
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Aber du kommst nicht heraus und ich geh nach hause ohne dich zu sehen
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Bitte komm zu mir und laß mich dich einmal sehen
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich kam dich zu sehen, komm doch heraus um der Liebe Willen
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Warum halten dein Vater und deine Mutterdiech versteckt?
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Warum gehen sie nicht so früh zu Bett wie es ihre Nachbarn tun
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Bitte komm leise heraus und laß uns reden
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Wenn es uns ernst ist können wir zusammen fortgehen
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Transkribierung und Übersetzung von
Dabalaa Goshuu
Caalaa Qannoo
Iyyoob Qannoo
Toleera Faqaaduu
Darajje Qannoo

1. einen Schmerz den niemand lindern kann

Während die Regierung unter Mengistu Haile Maryam’s in den späten siebziger Jahren mit brutalen Methoden ihre Position festigte, – die Zeit des Roten Terrors -, formierte sich in verschiedenen Regionen des Landes der Widerstand. Oromo, Somali¹ und Tigreer² widersetzten sich der amharisch-geprägten Dominanz der Zentralregierung³ und begannen einen langjährigen Kampf um kulturelle Eigenständigkeit und politische Selbstbestimmung, mit unterschiedlichem Erfolg: Äthiopien konnte im Ogaden – Krieg mit Somalia 1977 seine somalischen Gebiete erfolgreich verteidigen, die Oromo Liberation Front (OLF) kämpft bis heute in Ost- und Westäthiopien gegen die Regierung, die seit 1991 von den ehemaligen Guerilla Tigray Peoples Liberation Front (TPLF) dominiert wird.

In Eritrea herrschte ein dreissigjähriger Krieg um die Unabhängigkeit von Äthiopien. Dieser Kampf, der bis Anfang der siebziger Jahre von der Eritrean Liberation Front (ELF) und später von der Eritrean Peoples Liberation Front (EPLF) geführt wurde, prägte die eritreische Gesellschaft tief gehend und lieferte den modernen Nationalmythos Eritreas.⁴

Paradoxerweise verstand die EPLF sich ebenfalls als kommunistische Bewegung und begann ab Anfang der achtziger Jahre Musiktruppen aufzustellen, die den militärischen Kampf kulturell begleiten sollten. Dabei wurden oft Kämpfer zu diesen Trupps abkommandiert, die zuvor noch nie in ihrem Leben gesungen, ein Instrument gespielt oder ein Lied komponiert hatten. Doch es ging um die Sache des Volkes und der einzelne hatte sich dem unterzuordnen. So brachten sich die ‘neuen’ Musiker gegenseitig singen und musizieren bei und schrieben ihre Lieder im Kollektiv. Gemäß ihrem Auftrag, mit ihrer Musik die Motivation der Kämpfer zu stärken und in der Bevölkerung um Unterstützung für den Befreiungskampf zu werben, handelten die Lieder dieser Kulturtrupps vor allem vom tapferen Kampf gegen die Unterdrücker, von den Märtyrern und Helden des Krieges und dem Aufbau des blühenden Landes nach dem Sieg.

Die Musik der Befreiungsbewegung bediente sich dabei genauso wie die neo-traditionelle Musik in Äthiopien traditionellen Rhythmen und Melodien. So fanden besonders Rhythmen der Tigrinya und der Tigre Eingang in diese neue Musik. Im typischen Tanz der Tigrinya-sprechenden Bevölkerung Eritreas (und Nordäthiopiens), genannt Gwayla (ጓይላ ‘Gʷayla’), bewegen sich die Tänzer zu einer sehr rhythmusbetonten Musik, gegen den Uhrzeigersinn, in kurzen Schritten trippelnd, in einem großen Kreis.

Diese Art von Tanz spielte auch eine große Rolle in Konzerten und Festivals, welche die Befreiungsbewegungen in Eritrea aber auch unter Exileritreern im Ausland organisierte. So wurden Tänze der einzelnen Volksgruppen Eritreas, genauso im politischen Kampf instrumentalisiert wie dies die äthiopische Regierung. Die Verbindung von Musik und Politik ist daher auch im heutigen unabhängigen Eritrea noch unübersehbar. Jedes Jahr findet ein großes nationales Festival statt, in dessen Rahmen folkloristische Tänze, Theater und auch Solokünstler einen Platz haben.

Viele dieser Sänger und Sängerinnen waren am Unabhängigkeitskampf aktiv beteiligt gewesen. Künstler wie Weddi Tukhul (ወዲ ቱኹል ‘Wäddi Tuḫul’), Fihira (ፊሂራ), Gwal Ankere (ጓል አንከረ ‘Gʷal Ankärä’), Istifanos Zematch (እስጢፋኖስ ዘማች ‘Ǝsṭifanos Zämač’) und Helen Meles (ሄሌን መወስ ‘Helen Mälläs’) konnten ihre Bekanntheit als Mitglieder der Kulturtrupps während des Krieges zum Ausgangspunkt von erfolgreichen Solokarrieren nach 1991 nutzen. Andere wie Yemane Gebre-Mikael (የማነ ገብረሚካኤል Yämanä Gäbrä-Mika’el’), Bereket Mengisteab (በረኸት መንግሥተአብ ‘Bäräḫät Mängəstä’ab’) und Al Amin (አል አሚን) hatten aus dem Exil heraus mit Kassettenproduktion und Konzerttourneen die Sache der Befreiungsbewegung unterstützt.

1. Die meisten von Oromo (und vielen anderen zahlenmäßig kleineren Ethnien) bewohnten Gebiete wurden erst Ende des 19. Jahrhunderts durch den damaligen Kaiser Menelik II. (ዳግማዊ ምኒልክ ‘Dagmawi Mənilək’) erobert und dem äthiopischen Staat einverleibt.
2. Die Tigrinya-sprechenden Bewohner der Region Tigray Nordäthiopiens.
3. Mit amharisch-geprägt ist in diesem Rahmen die Leitkultur der damaligen politischen Elite gemeint, die sich durch die Verwendung der amharischen Sprache und die Orientierung am äthiopisch-orthodoxen Christentum auszeichnete. Obwohl häufig von der Dominanz der Amharen die Rede ist, muss man feststellen, dass es der amharisch-sprachigen Landbevölkerung nicht besser ging als den Bewohnern anderer Regionen.
4. Die Figur des Kämpfers, des Tägadalay (ተጋዳላይ ‘Täggadalay’), bildet dabei eine zentrale Rolle

Die Siebziger Jahre – Revolution und Musikkassette

Die tiefgehendsten Veränderungen im Land und damit auch in der Musikszene brachte jedoch das Jahr 1974. Die Unzufriedenheit mit dem anachronistischen Regime Haile Selassies verwandelte sich im Februar des Jahres in eine offene Revolution. Sehr schnell übernahm das Militär die Führung im Land. Nachdem sich in internen Machtkämpfen der Oberstleutnant Mengistu Haile Maryam (መንግሥቱ ኃየለ ማርያም ‘Mängəstu Haylä Maryam’) an der Spitze des Macht ausübenden Offizierkomitees Derg (ደርግ ‘Därg’) behaupten konnte, begann die Zeit des Roten Terrors (ቀይ ሽብር ‘Qäy Šəbbər’) mit der Verfolgung vermeintlicher und wirklicher Oppositioneller und ‘Konterrevolutionäre’. Die ersten, die das Mißtrauen der Machthaber hervorriefen, waren Intellektuelle und Künstler, von denen viele ins Exil gezwungen wurden. Einige gingen in Nachbarstaaten wie in den Sudan oder in die Golfstaaten, für viele aber wurden Westeuropa und vor allem Nordamerika zum Fluchtziel.

Der Musikszene bescherte die Revolution eine nächtliche Ausgangssperre, die das Nachtleben praktisch zum Erliegen brachte. Diese schwierige Situation führte jedoch dazu, daß etwas neues entstand: viele Leute begannen nun, Kneipen in ihren Wohnungen zu eröffnen, die bald zum Ersatz für die Tej-Bet (ጠጅ ቤት ‘Ṭäǧǧ Bet’) und Bunna-Bet (ቡና ቤት ‘Bunna Bet’) wurden. Die Azmaris, die bis dahin Bars und Restaurants in Piazza, Kazanches und anderen Stadtvierteln Addis Abeba’s belebt hatten, wichen in diese privaten Lokale aus. Neben der Ausgangssperre veränderten jedoch weitere Restriktionen und Maßnahmen auf Dauer die Musikszene. Die Beschränkung der Reismöglichkeiten verhinderte das Herumreisen der Azmaris auf dem Land, die gewohnt waren von einem Ort zum nächsten reisend ihren Lebensunterhalt auf Familienfesten und Marktplätzen zu verdienen.

Die Regierung ihrerseits versuchte, wie ihre Vorgängerin, die Musik für ihre Zwecke zu instrumentalisieren. Bekannte Sänger und Bands wurden im In- und Ausland auf Tournee geschickt, um für die nationale Sache zu werben. Im Inland mußte die neue sozialistische Politik der Bevölkerung schmackhaft gemacht werden und für den Kampf gegen die Aufstände in den Regionen Eritrea¹ und Tigray mobilisiert werden.

Für diese Form der Propaganda, in der Nationalbewußtsein, Stolz auf die eigene Kultur und Geschichte und besonders die Einheit der Nationalitäten Äthiopiens betont werden sollte, erfuhren die traditionellen Orchester (ባህላዊ ኦርኬስትራ ‘Bahəlawi Orkestra’) eine unerwartete Aufwertung. Die propagandistische Wirkung folkloristischer Musikdarbietungen, in denen die traditionellen Tänze der einzelnen Nationalitäten immer einen zentralen Platz hatten, wurde mit der Einführung des Fernsehen noch vergrößert. Indem auf der Bühne alle in Äthiopien lebenden Kulturen friedlich miteinander sangen und tanzten, wurde ein Gegenbild zu den Ansprüchen und Forderungen der gegen die Regierung kämpfenden ethnisch basierten Widerstandsbewegungen geschaffen. Die modernen Tanzbands, die Zämänawi Muziqa (ዘመናዊ ሙዚቃ ‘Zämänawi Muziqa’) spielten und mit großen Bläserformationen ausgestattet waren, verloren dagegen an Bedeutung. Die Tanzmusik als Symbol des Mondänen und Bürgerlichen paßte aber auch nicht mehr in eine revolutionäre Gesellschaft, die sich nun mehr an den politischen Ideale des Marxismus-Leninismus orientierte.

Zu ihrem Verschwinden trugen allerdings neben politischen Veränderungen auch technische Errungenschaften bei. Als nur noch die kleineren privaten Bands, vor allem die verschiedener Hotels, die moderne Tanzmusik vertraten, setzte sich mit dem Beginn der achtziger Jahre das Keyboard als neues Instrument durch. Von den Bläsern war in diesen Bands, wie zum Beispiel die aus der Ibex Band hervorgegangene Roha Band, nur das Saxophon übriggeblieben.

So brachte die Einführung der Kompaktkassette auf dem äthiopischen Musikmarkt einen fundamentalen Wandel mit sich. Bislang war, neben dem Radio, die Schalplatte das einzige Medium der Verbreitung von Musik gewesen. Einen Plattenspieler hatte aber nicht jeder und so beschränkte sich der Konsum von Schallplatten auf einen relativ kleinen Kreis von wohlhabenderen Stadtbewohnern. Dies änderte sich sehr schnell mit dem Auftauchen der Kassette. Kassettenrecorder, besonders die billigeren Modelle aus China, waren einfacher zu bekommen als Schallplattenspieler und Kassetten erwiesen sich als robuster und praktischer als empfindliche Schalplatten. So konnten sich jetzt die neuesten Produktionen aus Addis Abeba bis in die kleinsten Ortschaften verbreiten. Der tragbare Radiorekorder löste überall das Transistorradio ab und billige Raubkopien trugen ebenfalls mit zur weiteren Verbreitung der neuesten Titel bei.

1. Eritrea gehörte damals noch zu Äthiopien.