On the occasion of the Muslim month of fasting I would like to present manzuma, a special kind of musical creative art, which is very popular among Muslims in Ethiopia. Although Ethiopian Muslims would reject to call manzuma chanting as ‘music’ it has without doubt a musical character. Manzuma songs belong to the spiritual and religious sphere of life they which is clearly distinguished from the profane world of music.

Islam in Ethiopia

Although Ethiopia is often perceived as a dominantly Christian country Islam has an important place in the historic and a cultural composition of the country. The first Muslims arrived in Ethiopia during the time of the prophet Muhammad in 615 A.D. and the emergence of the first Muslim sultanates in central Ethiopia date back to the 9^th century. Today about 34% of the Ethiopian population are Muslims and Islam is the dominant religion in a number of regions, such as Afar, Somali, Harar, Eastern and Southwestern Oromiya, parts of the Gurage region and the eastern part of the region Wollo. This region is inhabited by a mixture of different ethnic groups, Amhara, Oromo, Argobba and Afar, though Amharic speakers are the majority.

The famous Sufi center of Dana in northeastern Wollo.

Sufism

The introduction of Sufi brotherhoods in Eastern Wollo in the 18^th century led to the establishment of centers of Muslim scholarship. Some of the most important centers in Wollo are Anna, Dana, Č̣ali, Geta and Tiru Sina. Theses centers are active till this day and draw pupils from other Muslim regions of Ethiopia such as Jimma and the Gurage region, thus their influence extend beyond the local area. The centers have become destinations of yearly pilgrimages and the scholars who founded these centers as well as their successors are often venerated as awliya, i.e. (Muslim holy men).

The Qadariyya Sufi center of Tiru Sina in southeastern Wollo

Manzuma

Manzuma is an Arabic term (the Arabic form is manẓūma) meaning “put into poetic form” and refers to a text written in the metrical system of Classical Arabic Poetry. In Ethiopia manzuma usually refers to Islamic poetry which is performed in a chanted manner. Manzuma was first introduced by Jamal ad-Din Muhammad, the founder of the first Sufi center in Anna in Northeastern Wollo. Although being Ethiopian he used the Arabic language to compose manzuma poems. Shaykh Misbah Deresa from Dana is said to be the first who used his mother tongue Amharic for the composition of manzuma poetry. The most influential Amharic manzuma poet was Sayyid Ibrahim Yasin better known as She Č̣ali, who founded Sufi center in the eastern part of Wollo in the first decades of the 20^th century.

Religious students (deresa) chanting awrad in the mosque of Tiru Sina.

Language

The first manzuma poems composed by Ethiopian Muslim poets were written in Arabic. Because manzuma appeared first in Wollo, where most of the people speak Amharic, most of manzuma poems are composed in Amharic. But in recent times manzuma became also popular in other regions of Ethiopia where other languages are spoken. Today there manzuma poets who compose in other languages, especially in Oromo. In Harar another center of Islamic scholarship in Eastern Ethiopia, religious poetry is known under the name zikri.

Content and performance of Manzuma

In Ethiopia most of manzuma texts are praise poems and contain different religious topics such as prayer for the Prophet (tawaṣolāt), praise of the Prophet (madḥ an-nabī), which also include biographical accounts of the Prophet (mawlid and miʿrāǧ), and praising God (ṯanāʾ Allāh).

Though manzuma poems are performed orally they are usually written beforehand. In writing manzuma poems authors usually write in the so-called ajem script, i.e. the use of the Arabic alphabet for Amharic.

First page of an Amharic mawlid manzuma written by She Č̣ali using the Arabic script.

Manzuma poems are usually recited during religious celebrations like mawlid, i.e. the birthday of the Prophet or ziyāra, religious pilgrimages. Other occasions are ḥaḍra meetings, i.e. Sufi gatherings for collective prayers and ḏikr mediations. Manzuma “songs” are chanted by one lead performer who is accompanied by a chorus. The chorus performers are often so-called deresa, i.e. religious students. In Wollo there are basically different forms of manzuma performances. It can be with the accompaniment of a drum, also called dəbbe (dəbbe meaning drum in Amharic), by hand-clapping and sometimes dancing or without any accompaniment in this case called əngurguro.

The mosque of Kombolcha in the Ethiopian region of Wollo (1995)

Manzuma on the market

Besides being performed manzuma recordings are also distributed on various media. Recordings of many lesser known performers are sold on simple copied cassettes. But there are a number of manzuma cassettes which are produced in a professional way for the market.

Some manzuma cassettes as they are often sold on the Ethiopian market.

Raya Manzuma (17.17 min., Oromo)
This is the first side of a Oromo manzum tape. There is no information about the performer and the content except for the designation Raya Manzuma 1 on the cover of this cassette (On the photo it is the first cassette from the top). I bought it some time in the middle of the 1990ies in Addis Ababa.

She Ahmed Vol. 2 (29.31 min., Amharic)
This is the first side of an Amharic Manzuma tape which I also bought around 1995 in Addis Ababa (It is the cassette in the middle on the photo). She Ahmed refers to the performer – poet who sings in the Wollo dialect of Amharic. ‘She’ is the local form of the Arabic ‘shaykh’ and it usually indicates that the person either has a certain religious knowledge or just a respected member of the local society.

While these manzuma “albums” were sold on cassettes in the the last decade of the 20^th century and in the early 2000s very well known performers produce and market their recordings on CD.

Cover of the 3rd and 7th album of Mohammed Awwel Hamza

The currently best known manzuma performer and poet in Ethiopia is Mohammed Awwal Hamza. Born in Kombolcha in Wollo he lives now in Addis Ababa and produces at least one manzuma album every year. He performs in Amharic as well as in Arabic and the poems he recites were either composed by scholar-poets from Wollo or by himself.  He also appears on Ethiopian Television for example on Id al-Fitr after Ramadan when tens of thousands people gather for the final prayer in the stadium of Addis Ababa. Mahammadnuur Mahammad is a manzuma poet and performer who uses Oromo, which is the biggest Ethiopian language in terms of mother tongue speakers. Although there were other manzuma poets chanting in Oromo Mahammadnuur became in recent years quite popular beyond his ethnic group.

Cover if the 2nd album of the Oromo manzuma poet Mahammadnuur Mahammad

Cover of a CD of Mohammed Awwel Hamza

The following two examples are in the əngurguro style, i.e. performed only vocally without accompanying drums or hand-clapping:

Mohammed Awwel – Yahabibi Salam Aleykum (7.26 min., Arabic)
This manzuma piece is chanted in Arabic with chorus.

Mohammed Awwel – Ulama Binnagger (7.23 min., Amharic)
The second example is a solo performance while the text is in Amharic.

The next two examples are in the dəbbe style, i.e. with drums:

Mohammed Awwel – Tajil Mursil (6.29 min., Arabic)
This is another manzum piece in Arabic, with drums, hand-clapping and a chorus.

Mohammed Awwel – Qad amma Shergan Wagharban (20.44 min., Amharic)
In this manzuma piece Mohammed Awwel chants the main verses in Amharic while the chorus is in Arabic.

Mahammadnuur_Mahammad-Allaahummasallii.mp3 (9.50 min, Oromo)
The last example is an Oromo manzuma by Mahammadnuur Mahammad. Similar to the examples presented so far it has the same structure of a main performer who chants the verses and an accompanying chorus. But this piece shows some innovations because the drums are now produced with a drum machine and there is an additional backing with some electronic instruments.

Der gewaltsame Regierungswechsel von 1991 hatte auch große Auswirkungen auf die Musikszene in Äthiopien. Viele der bekannten Musiker und Sänger verließen im den frühen neunziger Jahren das Land Richtung USA. Einige aus Opposition zur neuen Regierung andere, folgten den Emigranten der siebziger und achtziger Jahren und schlossen sich der großen äthiopischen Gemeinschaft in den Vereinigten Staaten an, wo sie sich bessere Arbeitsbedingungen zu finden erhofften. Dadurch sind in Amerika mittlerweile mehrere äthiopische Plattenfirmen entstanden, die einerseits für den Heimatmarkt Kassetten und die gleichen Alben für die äthiopische Diaspora auf CDs produzieren.

Zu den bekanntesten Sängern, die seit Beginn der neunziger Jahre aus verschiednen gründen Äthiopien verließen und in die USA übersiedelten gehören Hamelmal Abate (ሐመልማል አባተ ‘Hamälmal Abatä’), Tsahaye Yohannes (ፀሐይ ዮሐነከሰከ ‘S’ähaye Yohannəs’), Neway Debebe (ነዋይ ደበበ ‘Näway Däbbäbä’), Shambel Belayneh (ሻምበል በላይነህ ‘Šambäl Bälaynäh’), Elias Tebabal (ኤልያስ ተባባል ‘Elyas Täbabbal’), Marta Ashagari (ማረታ አሻጋሪ ‘Marta Aššagari’), die alle auf eine Karriere in Äthiopien in den Achtzigern zurückblicken konnten und in den USA nun ihre Musik auf CD zu produzieren begannen.

Eine, die schon Anfang der achtziger Jahren nach Amerika ging ist Aster Aweke (አስቴር አወቀ ‘Aster Awwäqä’). Sie ist bis heute immer noch eine der beliebtesten Sängerin Äthiopiens, obwohl sie 1996 zum ersten Mal wieder ihre Heimat besuchte. Ihre Musik ist in Äthiopien jedoch allgegenwärtig. Dabei fällt auf, daß ihrer früheren Lieder beliebter sind als die Aufnahmen, die sie seit 1989 gemacht hat, nachdem sie von us – amerikanischen Weltmusikproduzenten ‘entdeckt’ wurde.

In Äthiopien führte seit 1991 eine neue Nationalitätenpolitik, welche den einzelnen Volksgruppen mehr Freiheiten bei der kulturellen Selbstverwirklichung gewährte, zu einer wahren Explosion in der Produktion von Kassetten mit Musik der verschiedenen Volksgruppen. In den Jahren zuvor hatte es neben einigen Tigrinya Sängern, wie zum Beispiel Kiros Alemayehu (ኪሮስ አለማየሁ ‘Kiros Alämayyähu’) aus Tigray und anderen aus Eritrea, fast nur Musik in amharischer Sprache gegeben. Die Musik der anderen Völker, insbesondere Tigrinya- Gurage und Oromomusik wurde von vielen geschätzt und auch gerne gehört, aber die Musikproduktion hatte sich auf die Hauptstadt konzentriert, wo Amharisch gesprochen wurde.

Zuvor gab es mit Ali Birra und anderen zwar auch schon großartige Sänger, die in Oromo sangen, aber nun entstand auf einmal ein breiter Markt mit Oromomusik. Viele Kassetten wurden dabei nicht nur in Addis Abeba produziert, sondern auch in den städtischen Zentren der Oromogebiete im Westen in Neqemte, Dembi Dolo und Jimma und im Osten in Harar und Dirre Dawa.

Das Lied Ani dhufeen jiraa (‘Ich bin gekommen’), dessen Text im Anschluß folgt, ist ein gutes Beispiel für neuere Entwicklungen in der äthiopischen Musik. Es war im Jahr 1998 ein großer Erfolg im ganzen Land und überall im Radio, in Bars und Diskotheken zu hören. Das Besondere daran ist, das damit zum ersten Mal ein Oromolied eine so breite Beliebtheit über die ethnischen Grenzen hinweg erfuhr. Der junge Sänger Dawitee Mokonnon stammt aus Wellega in Westäthiopien. Das Lied benutzt teilweise sudanesische Melodien und thematisiert eine Problematik aus einem eher traditionellen Kontext. Ein junges Liebespaar kann sich wegen der strengen Kontrolle der Eltern des Mädchens nicht treffen. Der junge Mann versucht nun in dem Lied der Ernsthaftigkeit seiner Gefühle Ausdruck zu verleihen und findet am Ende nur den Ausweg in der gemeinsamen Flucht.

Ani dhufeen jiraa

An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

Maluma hojjeettaa daftee gadi hin baatuu
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Yeroon lo’e dhufu wardiyyaa hin dhaabattuu
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Namoo nama hin beekuu maloo madaa gubaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Kee gabbanni hin hiru yomiyyuu naa gubaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

Asiif achaan deemaa dallaa keessan jalaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Afo gad hin baanee malaan angee gala
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Mee nat as adeemi fulumakeen lalaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Siif jedheenoo dhufee adaraa jaalalaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

Abbaan keef haati kee malif si eeganii
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Akka ollaa ifaan maa gadi hin cisanii
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Sutaa jedhii kottun waliin mari’anaa
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
Yoo dubbiin jabaatee wal-fudhanne banna
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo
An dhufeen jiraa maluumaa yaa intaloo as ba’ii koo

Übersetzung

Ich bin gekommen…

Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Was machst du? Warum kommst du nicht schnell?
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Warum wartest du nicht am Tor (?) wenn ich leise komme
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Niemand kann den Schmerz einer Wunde am Finger spüren¹
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich habe keine Ruhe; ich sehne mich unentwegt nach dir.

Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Ich geh auf und ab vor eurem Tor(?)
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Aber du kommst nicht heraus und ich geh nach hause ohne dich zu sehen
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Bitte komm zu mir und laß mich dich einmal sehen
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich kam dich zu sehen, komm doch heraus um der Liebe Willen
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Warum halten dein Vater und deine Mutterdiech versteckt?
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Warum gehen sie nicht so früh zu Bett wie es ihre Nachbarn tun
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Bitte komm leise heraus und laß uns reden
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Wenn es uns ernst ist können wir zusammen fortgehen
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!
Ich bin gekommen (Liebling), oh bitte komm heraus!

Transkribierung und Übersetzung von
Dabalaa Goshuu
Caalaa Qannoo
Iyyoob Qannoo
Toleera Faqaaduu
Darajje Qannoo

1. einen Schmerz den niemand lindern kann

Während die Regierung unter Mengistu Haile Maryam’s in den späten siebziger Jahren mit brutalen Methoden ihre Position festigte, – die Zeit des Roten Terrors -, formierte sich in verschiedenen Regionen des Landes der Widerstand. Oromo, Somali¹ und Tigreer² widersetzten sich der amharisch-geprägten Dominanz der Zentralregierung³ und begannen einen langjährigen Kampf um kulturelle Eigenständigkeit und politische Selbstbestimmung, mit unterschiedlichem Erfolg: Äthiopien konnte im Ogaden – Krieg mit Somalia 1977 seine somalischen Gebiete erfolgreich verteidigen, die Oromo Liberation Front (OLF) kämpft bis heute in Ost- und Westäthiopien gegen die Regierung, die seit 1991 von den ehemaligen Guerilla Tigray Peoples Liberation Front (TPLF) dominiert wird.

In Eritrea herrschte ein dreissigjähriger Krieg um die Unabhängigkeit von Äthiopien. Dieser Kampf, der bis Anfang der siebziger Jahre von der Eritrean Liberation Front (ELF) und später von der Eritrean Peoples Liberation Front (EPLF) geführt wurde, prägte die eritreische Gesellschaft tief gehend und lieferte den modernen Nationalmythos Eritreas.⁴

Paradoxerweise verstand die EPLF sich ebenfalls als kommunistische Bewegung und begann ab Anfang der achtziger Jahre Musiktruppen aufzustellen, die den militärischen Kampf kulturell begleiten sollten. Dabei wurden oft Kämpfer zu diesen Trupps abkommandiert, die zuvor noch nie in ihrem Leben gesungen, ein Instrument gespielt oder ein Lied komponiert hatten. Doch es ging um die Sache des Volkes und der einzelne hatte sich dem unterzuordnen. So brachten sich die ‘neuen’ Musiker gegenseitig singen und musizieren bei und schrieben ihre Lieder im Kollektiv. Gemäß ihrem Auftrag, mit ihrer Musik die Motivation der Kämpfer zu stärken und in der Bevölkerung um Unterstützung für den Befreiungskampf zu werben, handelten die Lieder dieser Kulturtrupps vor allem vom tapferen Kampf gegen die Unterdrücker, von den Märtyrern und Helden des Krieges und dem Aufbau des blühenden Landes nach dem Sieg.

Die Musik der Befreiungsbewegung bediente sich dabei genauso wie die neo-traditionelle Musik in Äthiopien traditionellen Rhythmen und Melodien. So fanden besonders Rhythmen der Tigrinya und der Tigre Eingang in diese neue Musik. Im typischen Tanz der Tigrinya-sprechenden Bevölkerung Eritreas (und Nordäthiopiens), genannt Gwayla (ጓይላ ‘Gʷayla’), bewegen sich die Tänzer zu einer sehr rhythmusbetonten Musik, gegen den Uhrzeigersinn, in kurzen Schritten trippelnd, in einem großen Kreis.

Diese Art von Tanz spielte auch eine große Rolle in Konzerten und Festivals, welche die Befreiungsbewegungen in Eritrea aber auch unter Exileritreern im Ausland organisierte. So wurden Tänze der einzelnen Volksgruppen Eritreas, genauso im politischen Kampf instrumentalisiert wie dies die äthiopische Regierung. Die Verbindung von Musik und Politik ist daher auch im heutigen unabhängigen Eritrea noch unübersehbar. Jedes Jahr findet ein großes nationales Festival statt, in dessen Rahmen folkloristische Tänze, Theater und auch Solokünstler einen Platz haben.

Viele dieser Sänger und Sängerinnen waren am Unabhängigkeitskampf aktiv beteiligt gewesen. Künstler wie Weddi Tukhul (ወዲ ቱኹል ‘Wäddi Tuḫul’), Fihira (ፊሂራ), Gwal Ankere (ጓል አንከረ ‘Gʷal Ankärä’), Istifanos Zematch (እስጢፋኖስ ዘማች ‘Ǝsṭifanos Zämač’) und Helen Meles (ሄሌን መወስ ‘Helen Mälläs’) konnten ihre Bekanntheit als Mitglieder der Kulturtrupps während des Krieges zum Ausgangspunkt von erfolgreichen Solokarrieren nach 1991 nutzen. Andere wie Yemane Gebre-Mikael (የማነ ገብረሚካኤል Yämanä Gäbrä-Mika’el’), Bereket Mengisteab (በረኸት መንግሥተአብ ‘Bäräḫät Mängəstä’ab’) und Al Amin (አል አሚን) hatten aus dem Exil heraus mit Kassettenproduktion und Konzerttourneen die Sache der Befreiungsbewegung unterstützt.

1. Die meisten von Oromo (und vielen anderen zahlenmäßig kleineren Ethnien) bewohnten Gebiete wurden erst Ende des 19. Jahrhunderts durch den damaligen Kaiser Menelik II. (ዳግማዊ ምኒልክ ‘Dagmawi Mənilək’) erobert und dem äthiopischen Staat einverleibt.
2. Die Tigrinya-sprechenden Bewohner der Region Tigray Nordäthiopiens.
3. Mit amharisch-geprägt ist in diesem Rahmen die Leitkultur der damaligen politischen Elite gemeint, die sich durch die Verwendung der amharischen Sprache und die Orientierung am äthiopisch-orthodoxen Christentum auszeichnete. Obwohl häufig von der Dominanz der Amharen die Rede ist, muss man feststellen, dass es der amharisch-sprachigen Landbevölkerung nicht besser ging als den Bewohnern anderer Regionen.
4. Die Figur des Kämpfers, des Tägadalay (ተጋዳላይ ‘Täggadalay’), bildet dabei eine zentrale Rolle

Die Siebziger Jahre – Revolution und Musikkassette

Die tiefgehendsten Veränderungen im Land und damit auch in der Musikszene brachte jedoch das Jahr 1974. Die Unzufriedenheit mit dem anachronistischen Regime Haile Selassies verwandelte sich im Februar des Jahres in eine offene Revolution. Sehr schnell übernahm das Militär die Führung im Land. Nachdem sich in internen Machtkämpfen der Oberstleutnant Mengistu Haile Maryam (መንግሥቱ ኃየለ ማርያም ‘Mängəstu Haylä Maryam’) an der Spitze des Macht ausübenden Offizierkomitees Derg (ደርግ ‘Därg’) behaupten konnte, begann die Zeit des Roten Terrors (ቀይ ሽብር ‘Qäy Šəbbər’) mit der Verfolgung vermeintlicher und wirklicher Oppositioneller und ‘Konterrevolutionäre’. Die ersten, die das Mißtrauen der Machthaber hervorriefen, waren Intellektuelle und Künstler, von denen viele ins Exil gezwungen wurden. Einige gingen in Nachbarstaaten wie in den Sudan oder in die Golfstaaten, für viele aber wurden Westeuropa und vor allem Nordamerika zum Fluchtziel.

Der Musikszene bescherte die Revolution eine nächtliche Ausgangssperre, die das Nachtleben praktisch zum Erliegen brachte. Diese schwierige Situation führte jedoch dazu, daß etwas neues entstand: viele Leute begannen nun, Kneipen in ihren Wohnungen zu eröffnen, die bald zum Ersatz für die Tej-Bet (ጠጅ ቤት ‘Ṭäǧǧ Bet’) und Bunna-Bet (ቡና ቤት ‘Bunna Bet’) wurden. Die Azmaris, die bis dahin Bars und Restaurants in Piazza, Kazanches und anderen Stadtvierteln Addis Abeba’s belebt hatten, wichen in diese privaten Lokale aus. Neben der Ausgangssperre veränderten jedoch weitere Restriktionen und Maßnahmen auf Dauer die Musikszene. Die Beschränkung der Reismöglichkeiten verhinderte das Herumreisen der Azmaris auf dem Land, die gewohnt waren von einem Ort zum nächsten reisend ihren Lebensunterhalt auf Familienfesten und Marktplätzen zu verdienen.

Die Regierung ihrerseits versuchte, wie ihre Vorgängerin, die Musik für ihre Zwecke zu instrumentalisieren. Bekannte Sänger und Bands wurden im In- und Ausland auf Tournee geschickt, um für die nationale Sache zu werben. Im Inland mußte die neue sozialistische Politik der Bevölkerung schmackhaft gemacht werden und für den Kampf gegen die Aufstände in den Regionen Eritrea¹ und Tigray mobilisiert werden.

Für diese Form der Propaganda, in der Nationalbewußtsein, Stolz auf die eigene Kultur und Geschichte und besonders die Einheit der Nationalitäten Äthiopiens betont werden sollte, erfuhren die traditionellen Orchester (ባህላዊ ኦርኬስትራ ‘Bahəlawi Orkestra’) eine unerwartete Aufwertung. Die propagandistische Wirkung folkloristischer Musikdarbietungen, in denen die traditionellen Tänze der einzelnen Nationalitäten immer einen zentralen Platz hatten, wurde mit der Einführung des Fernsehen noch vergrößert. Indem auf der Bühne alle in Äthiopien lebenden Kulturen friedlich miteinander sangen und tanzten, wurde ein Gegenbild zu den Ansprüchen und Forderungen der gegen die Regierung kämpfenden ethnisch basierten Widerstandsbewegungen geschaffen. Die modernen Tanzbands, die Zämänawi Muziqa (ዘመናዊ ሙዚቃ ‘Zämänawi Muziqa’) spielten und mit großen Bläserformationen ausgestattet waren, verloren dagegen an Bedeutung. Die Tanzmusik als Symbol des Mondänen und Bürgerlichen paßte aber auch nicht mehr in eine revolutionäre Gesellschaft, die sich nun mehr an den politischen Ideale des Marxismus-Leninismus orientierte.

Zu ihrem Verschwinden trugen allerdings neben politischen Veränderungen auch technische Errungenschaften bei. Als nur noch die kleineren privaten Bands, vor allem die verschiedener Hotels, die moderne Tanzmusik vertraten, setzte sich mit dem Beginn der achtziger Jahre das Keyboard als neues Instrument durch. Von den Bläsern war in diesen Bands, wie zum Beispiel die aus der Ibex Band hervorgegangene Roha Band, nur das Saxophon übriggeblieben.

So brachte die Einführung der Kompaktkassette auf dem äthiopischen Musikmarkt einen fundamentalen Wandel mit sich. Bislang war, neben dem Radio, die Schalplatte das einzige Medium der Verbreitung von Musik gewesen. Einen Plattenspieler hatte aber nicht jeder und so beschränkte sich der Konsum von Schallplatten auf einen relativ kleinen Kreis von wohlhabenderen Stadtbewohnern. Dies änderte sich sehr schnell mit dem Auftauchen der Kassette. Kassettenrecorder, besonders die billigeren Modelle aus China, waren einfacher zu bekommen als Schallplattenspieler und Kassetten erwiesen sich als robuster und praktischer als empfindliche Schalplatten. So konnten sich jetzt die neuesten Produktionen aus Addis Abeba bis in die kleinsten Ortschaften verbreiten. Der tragbare Radiorekorder löste überall das Transistorradio ab und billige Raubkopien trugen ebenfalls mit zur weiteren Verbreitung der neuesten Titel bei.

1. Eritrea gehörte damals noch zu Äthiopien.

Die Swinging Sixties

Nachdem Äthiopien mit Hilfe der Engländer im Zweiten Weltkrieg die italienischen Besatzer besiegt hatte, blieben die englischen Truppen bis Ende der vierziger Jahre im Lande. In dieser Zeit hatte die englische Militärverwaltung weitreichende Vollmachten und beschnitt die äthiopische Regierung unter Haile Selassie in weiten Bereichen ihrer Souveränität. Aus diesen schlechten Erfahrung erwuchs der Wunsch Haile Selassies, einen neuen Verbündeten zu suchen. Den fand er in den USA, die sich mit dem Beginn des Kalten Krieges und der wachsenden Bedeutung, die der Nahe Osten für ihre strategischen Interessen bekommen hatte, nach der Revolution in Ägypten 1952 einen wichtigen Stützpunkt in der Nähe des Roten Meeres suchten. Durch das Bündnis mit Äthiopien erhielten die USA die Möglichkeit die Qagnew Station (ቃኘው ጣቢያ ‘Qaññäw Ṭabiya’ Amh. Horch-Stützpunkt) in Asmara als strategische Abhörstation zu nutzen und Äthiopien erhielt umfangreiche Unterstützung beim Aufbau seines Militärs und in anderen Bereichen.

In den Jahren nach dem Krieg gingen immer mehr junge Äthiopier zum Studium in die USA. Dieser verstärkte Kontakt mit den Vereinigten Staaten hinterließ auch seine Spuren in der Musik. So wie in Europa zu Beginn der sechziger Jahre fanden auch in Äthiopien Rock’n Roll, Twist und Soul den Weg auf die Tanzfläche. Äthiopische Bands kopierten die neuen Stile, spielten die Stücke von Elvis und anderen nach und vermischten diese mit eigenem. Damit passierte dasselbe wie in den fünfziger Jahren. Fremde Musikstile wurden kopiert und, indem sie mit eigenen Elementen kombiniert wurden, entstanden äthiopische Formen des Rock’n Roll und des Twist.

Die sechziger Jahre standen aber nicht nur im Zeichen des gewachsenen amerikanischen Einflusses. Es war ebenso das Jahrzehnt der neu gewonnenen Unabhängigkeit der meisten afrikanischen Staaten. Der äthiopische Kaiser, dessen Lieblingsbeschäftigung die Außenpolitik war, und der sich als Stimme des unabhängigen Afrikas betrachtete, machte Addis Abeba zur ‘Hauptstadt’ Afrikas indem er den Sitz der 1963 gegründeten OAU nach Addis Abeba holte. Alle neu entstandenen Staaten schickten Botschafter in die äthiopische Hauptstadt, was wiederum den Nachzug weiterer internationalen Organisationen mit sich brachte. Im Geist des Aufbaus und Optimismus, der in diesen Jahren durch den gesamten Kontinent zu wehen schien, entwickelte sich Addis zu einer aufstrebenden Stadt, die den Flair einer Metropole ausstrahlte.

Mit der zunehmenden Zahl von Äthiopiern, die im Ausland gewesen waren und mit dem verstärkten Kontakt zur westlichen Welt verbreiteten sich auch Ideen des gesellschaftlichen und politischen Wandels. 1960 hatte es den ersten großen Umsturzversuch gegeben und so fand im Verlauf der sechziger Jahre das Ethiopian Student Movement immer mehr Zulauf und wurde zu einem Sammelpunkt der intellektuellen Opposition. Ähnliches spielte sich in der Musikszene ab. Noch zu Beginn der sechziger Jahre waren fast alle Musikgruppen Teile staatlicher Institutionen. Doch dann entstanden überall in Hotels und Nachtclubs private Tanzbands. Schallplatten importieren und produzieren durfte aber immer noch nur die Hagär Fəqər Gesellschaft. Bis Ende der sechziger Jahre waren jedoch lediglich einige Singles (45 rpm) mit traditioneller Musik erschienen. Endlich, im Jahr 1969, nutzte ein junger Mann, Amha Eshete (አምሃ እሸቴ ‘Amha Ǝšäte’), die Untätigkeit des verkrusteten Verwaltungsapparats, ignorierte das kaiserliche Dekret von 1948 und gründete sein eigenes Label: Amha Records. Die ersten Platten hatte er noch in Indien pressen lassen, doch bald stellte es sich heraus, daß er von der staatlichen Seite nichts zu befürchten hatte.

Nun begann die Zeit, die der Spezialist für äthiopische Musik Francis Falceto die Goldene Ära nannte. Zu Amha Records gesellten sich weitere Produzenten: die Firma Phillips, der armenische Geschäftsmann Muse Garbis Garbadian und Kaifa Records, die Firma des aus Eritrea stammenden Ali Abdallah Kaifa (ዓሊ ዓብዳላህ ካይፋ ‘ʿAli ʿAbdallah Kayfa’), bekannt auch als Ali Tango. Amha Eshete produzierte ungefähr einhundert Singles und einige Lps mit den verschiedenen staatlichen Bands wie der Hagär Fəqər Band (das moderne Ensemble des Theaters), der Army Band, dem Police Orchestra aber auch mit privaten Gruppen wie die Ibex Band oder die Equators Band. Dabei begleiteten diese Bands bekannte Größen wie Tilahun Gessese, Alemayehu Eshete (አለማየሁ እሸቴ Alämayyähu Ǝšäte), Hirut Beqele (ሂሩት በቀለ ‘Hirut Bäqqälä’), Mahmoud Ahmed (ማህሙድ አህመድ ‘Mahmud Ahmäd’) und Getachew Kasa (ጌታቸው ካሳ ‘Getaččäw Kasa’), aber auch ganz junge Sänger wie den damals gerade einmal 13 Jahre alten Muluqen Mellese (ሙሉቀን መለሰ ‘Muluqän Mälläsä’).

Neben Amha Records spielte Ali Kaifa eine wichtige Rolle in der Entstehung einer einheimischen äthiopischen Musikproduktion. Er ist der einzige der Produzenten der ersten Stunde, der bis in die neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts Musik produzierte. In der ersten Hälfte der Siebziger waren es etablierte Stars aus den Sechzigern wie Alemayehu Eshete, Hirut Beqele, Tamrat Ferendji (ታምራት ፈረንጂ ‘Tamrat Färänǧi’), Bizunesh Beqele (ብዙነሽ በቀለ ‘Bəzunäš Bäqqälä’), Ayalew Mesfin (አያሌው መስፍን ‘Ayyalew Mäsfən’) und Mahmoud Ahmed. Genau wie bei Amha sangen diese mit Bands verschiedener Hotels wie der Shebelle Band, Sensation Band, Dahlak Band, Black Lion Band aber auch mit dem Police Orchestra. Gleichzeitig förderte er jedoch sehr früh schon junge Talente wie Hamelmal Abate (ሐመልማል አባተ ‘Hamälmal Abatä’), Neway Debebe (ነወይ ደበበ ‘Näway Däbbäbä’), Aster Kebede (አስቴር ከበደ ‘Aster Käbbädä’) und Aster Aweke (አስቴር አወቀ ‘Aster Awwäqä’), die ihre ersten Aufnahmen mit Ali Tango machte.

Dies ist der erste Teil eines längeren Texts über die Geschichte der populären Musik Äthiopiens. Dabei handelt es sich um die Überarbeitung eines älteren Textes aus dem Jahr 2000.² Der Text besteht aus fünf Abschnintten, die ich im Verlauf der kommenden Wochen hier veröffentlichen werde.

Azmaris und Armee

Bis zum Zweiten Weltkrieg beschränkte sich die moderne Musik in Äthiopien auf militärische Marschmusik. In den ersten Jahrzehnte diese Jahrhunderts hatte Äthiopien keine nationale Armee. Der Aufbau einer solchen Armee war daher das Hauptinteresse des Tronregenten Ras Täfäri Mekonnen (ራስ ተፈሪ መኰንን³ ‘Ras Täfäri Mäkonnən’)⁴ und späteren Kaiser Haile Selassie (ኃይሌ ሥላሴ ‘Hayle Səlase’) auf dem Weg zur Macht in den Jahren 1917 bis zu seiner Krönung 1930. Ein wichtiges symbolisches Element einer modernen Armee ist die Marschkapelle, die die Truppe nach außen hin repräsentiert. So nahm Ras Täfäri während einer Reise nach Jerusalem eine Gruppe junger Armenier, die dem Genozid der Türken entkommen waren, mit nach Äthiopien und machte sie zum ersten offiziellen Orchester des Landes. Dieses Orchester war auch unter dem Namen Arba Liǧočč (አርባ ልጆች ‘die Vierzig Jungs’) bekannt. Von dieser Zeit an hatten Armenier eine besondere Stellung in der Entwicklung der modernen Musik Äthiopiens. Der Leiter des Orchesters Kevork Nalbandian komponierte die erste Nationalhymne, die bis zur Revolution im Jahre 1974 in Gebrauch war. Er war auch derjenige, der nach der Vertreibung der Italiener 1941 von Haile Selassie beauftragt wurde, die Musik neu zu organisieren und bei dem Aufbau neuer Orchester zu helfen.

Die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg wurde in Äthiopien als Addis Zämän (አዲስ ዘመን ‘Neue Zeit’) bezeichnet. Der Name, den auch seitdem die amharisch sprachige Regierungszeitung trägt, stand für den Neubeginn und Wiederaufbau des Landes nach der italienischen Besetzung. So spielten die verschiedenen modernen Orchester und Tanzbands, die bis Ende der vierziger Jahre in Addis entstanden waren Zämänawi Muziqa (ዘመናዊ ሙዚቃ) – moderne Musik. Alle diese Ensemble und Gruppen waren staatlichen Institutionen zugeordnet: die Orchester der Kaiserlichen Leibgarde Kəbur Zäbäñña (ክቡር ዘበኛ), die Bands der Armee, der Polizei, des Haile Selassie I. Theaters und das Tanzorchester der Stadtverwaltung. Wie überall zu dieser Zeit orientierten sich diese Bands an den damaligen international dominierenden Stilrichtungen in der Tanzmusik, am nordamerikanischen Jazz und an der lateinamerikanischen Musik.

Die Modernisierung der Gesellschaft wurde jedoch auch sehr kritisch betrachtet. Es gab viele Stimmen, die befürchteten, unter dem allzu starken ausländischem Einfluß würde die äthiopische Kultur verdrängt werden. Um dieser Entwicklung entgegen zu wirken war schon 1935 die Hagär Fəqər Mahbär (ሃገር ፍቅር ማሕበር ‘Vereinigung der Heimatliebe’) gegründet worden. Diese wurde nach dem Zweiten Weltkrieg vom Ministerium für Information und Propaganda wieder ins Leben gerufen und erhielt die Aufgabe, mit Musik, Tanz, Dichtung und Drama das nationale Erbe zu erhalten und das patriotische Bewußtsein zu verstärken. Darüber hinaus erhielt sie im Jahre 1948 durch kaiserliches Dekret das alleinige Recht für die Produktion und Import von Schallplatten. Bis Ende der sechziger Jahre wurden allerdings nur sehr wenige Platten produziert.

Genau wie die modernen Orchester etablierte sich das Yäbahəl Orkästra (የባህል ኦርከስትራ ‘das Traditionelle Orkester’) der Hagär Fəqər Mahbär, das bis heute im quirligen Geschäftsviertel Piazza ein eigenes Theater, das Hager Fəqər Theater unterhält. Dieses Orchester war eine Innovation in der äthiopischen Musikszene. In ihm wurden zum ersten Mal Azmaris (አዝማሪ), die traditionellen Musiker des äthiopischen Hochlandes, als fest angestellte Musiker und Sänger in einem Ensemble zusammengefasst. Bis heute jedoch spielt ein Azmari im traditionellen Sinne immer alleine und begleitet mit einem Instrument den eigenen oder den Gesang eines zweiten Azmari (männlich oder weiblich). Die Instrumente des Azmaris sind die Krar (ክራር), eine sechssaitge Version der in ganz Ostafrika verbreiteten Leier, oder die Masənqo (ማስንቆ), eine einsaitige Fidel, wie sie überall zwischen Äthiopien und Marokko zu finden ist. Im Bahil Orkestra der Hagär Fəqər Mahbär spielten nun zum erstenmal Azmaris aus verschiedenen Regionen Äthiopiens als Gruppe zusammen. Dabei orientierte man sich vielmehr an den Vorbildern aus Europa und Nordamerika als man es vielleicht zugeben wollte. Denn das Zusammenspiel mehrerer Instrumente auf einer Bühne als Begleitung eines oder mehrerer Sänger war etwas ganz neues, das bis dahin so in der äthiopischen Musik unbekannt war. Dazu trugen die Musiker alle die gleichen traditionellen weißen Anzüge mit langen Hemden aus Baumwolle, vergleichbar der Trachten europäischer Folkloregruppen. Die Instrumente, die gewöhnlich als Einzelstücke, oft vom Azmari selbst, gefertigt wurden, begann man industriell zu produzieren. Die Masənqo beispielsweise gab es in drei verschiedenen Größen, um einen Klang ähnlich dem europäischer Streichergruppen zu schaffen. Die Bägäna (በገና), eine zwölfsaitige Harfe, die fast ausschließlich das Instrument religiöser Balladen und Hymnen gewesen war, wurde, wie die Krar, mit Nylon- oder Stahlsaiten versehen und elektrisch verstärkt. Diese beiden Instrumente füllten dadurch die Rolle von Gitarre und Baß aus. Ergänzt wurde das Orchester mit einem Schlagzeug, welches aus Trommeln verschiedener Größe, die der traditionellen Trommel, der Käbäro (ከበሮ) nachempfunden waren.

Neben den technischen und strukturellen Neuerungen, die im Bahəl Orkästra eingesetzt wurden, war die bedeutendste Leistung das Zusammenspiel von Musikern, die gewohnt waren, allein zu spielen und teilweise aus den verschiedensten Regionen des Landes kamen und unterschiedliche Musiktraditionen mitbrachten.

Um das Zusammenspiel der Musiker zu vereinfachen und zu vereinheitlichen, entwickelten zu Beginn der siebziger Jahre Angehörige des Orchestra Ethiopia⁵ ein Notationssystem für diese neotraditionelle Musik, das von der Meleket Notation der orthodoxen Kirchenmusik inspiriert wurde⁶. Das System benutzt eine Kombination von Schriftzeichen und Piktogrammen, die den Musikern Hinweis über Spielmodus, Tempo, Spielweise und Melodieverlauf geben.

So ist es beispielsweise gar nicht nötig, so etwas wie Noten zu notieren. In der amharischen Musik Äthiopiens beruht das Liedinventar zum großen Teil aus sogenannten qəññət (ቅኝት), die bei allen Azmaris bekannt sind und auf die nur mit einem einzigen Zeichen in der Notation verwiesen werden muß, um dem Musiker die zum Spielen notwendige Information zu geben. Am besten lassen die qəññət sich mit den Weisen aus der deutschen Volksmusik vergleichen: Melodie und Rhythmus eines qəññət bleibt fast immer unverändert, nur der dazu gesungene Text ist jeweils ein anderer.

Von den qəññət gibt es in der amharischen Musik vier besonders bekannte, die bis in die Gegenwart aus der äthiopischen Popmusik nicht wegzudenken sind: ančihoy (አንቺሆይ), təzəta (ትዝታ), ambasäl (አምባሰል) und bati (ባቲ). Die ersten beiden bedeuten auf amharisch ‘Oh du (meine Liebe)’ und ‘Erinnnerung’. Ambasäl und Bati sind hingegen die Namen einer Gegend und einer Stadt in der äthiopischen Region Wällo, die berühmt ist für ihre Azmaris.

So entstand ein ganz neuer Klang, der zwar bahlawi (ባህላዊ ‘traditionel’) genannt wurde, aber tatsächlich eine moderne, hybride Musikform war und aus dem im Laufe der Jahre die moderne Popmusik Äthiopiens entstand.

1955 wurde das National Theater gegründet und erhielt neben einer modernen Tanzband ebenfalls ein, dem Hagär Fəqər Theater vergleichbaren, traditionelles Orchester. Während zu dem traditionellen Orchester einige Musiker des Hagär Fəqər Theaters stießen, wurde die moderne Tanzband aus Mitgliedern des stadteigenen Tanzorchesters und verschiedenen Militärbands gebildet. Dieses moderne Orchester spielte ausschließlich auf europäischen Instrumenten, verwendete aber zum Teil schon äthiopische Melodien in seinem Repertoire. In den fünfziger Jahren bildeten diese Bands und Orchester den Nährboden, in dem die Karrieren solcher Sänger wie Aseffa Abate (አሰፋ አባተ ‘Asäffa Abatä’), Shishig Tchekol (ሽሽግ ቸኮል ‘Šəššəg Čäkol’), Etagegnehu Haile (እታገኘሁ ኃይሌ ‘Ǝttagäññähu Hayle’), Asnaqetch Haile (አስናቀች ኃይሌ ‘Asnaqäčč Hayle’), Iyo’el Yohannis (አዮኤል ዮሐንስ ‘Iyo‘el Yohannəs’), Negatwa Kelkay (ንጋቷ ከልካይ ‘Nəgatʷa Kälkay’) und Tilahun Gessese (ጥላሁን ገሠሠ ‘Ṭəlahun Gässäsä’).

Im Alter von 12 Jahren verließ Tilahun Gessese 1953 seine Heimatstadt Weliso (120 km südwestlich von Addis Abeba) und ging in die Hauptstadt. Dort wurde er zuerst Sänger im Hagär Fəqər Theater und begann damit eine einzigartige Karriere, die bis 2009 anhalten sollte⁷. Im Lauf seines Lebens nahm er mehrere hundert Lieder in den Sprachen Amharisch und Oromo auf. Bis heute gilt Tilhaun Gesesse als der größte Sänger Äthiopiens und ist bei allen Generationen und sogar über die Landesgrenzen hinweg beliebt.

1. ‘Sweet Mother’ by Wolfgang Bender
2. Den ursprünglichen Text hatte ich als ein Kapitel für das mittlerweile vergriffene Buch ‘Sweet Mother. Afrikanische Musik’ von Wolfgang Bender geschrieben.
3. Dieser Text beinhaltet Wörter in äthiopischer Schrift. Um diese im Browser sehen zu können, muss auf dem Computer des Betrachters ein Unicode-Zeichensatz installiert sein, der die äthiopischen Schriftzeichen beinhaltet. Freie Zeichensätze sind beispielsweise der Zeichensatz Jiret oder Abyssinica SIL.
4. Die Schreibung amharischer Namen in lateinischer Schrift gestaltet sich hin und wieder als problematisch. So wird ein Name häufig in den verschiedenen europäischen Sprachen unterschiedlich geschrieben. Ich gebe hier in Klammern zusätzlich die amharische Form an, gefolgt von der Schreibweise, wie sie in der Äthiopistik verwendet wird.
5. Ein traditionelles Orchester des 1963 gegründeten Creative Arts Center in der Universität Addis Abeba.
6. Dieses Notationsystem orientiert sich in Teilen an dem Systenm der Kirchenmusik. In diesem System werden einzelne Buchstaben, die auf eine bekannte Melodie verweisen über die Textstelle geschrieben, die genauso gesungen werden soll. (Kaufman Shelemay, Kay. 1983. ‘A New System of Musical Notation in Ethiopia’. in: Stanislav Segert und András J.E. Bodrogligeti (Hrsg.) Ethiopian Studies – Dedicated to Wolf Leslau. 571-582.
7. Tilahun Gessese verstarb am 19. April 2009.