Während die Regierung unter Mengistu Haile Maryam’s in den späten siebziger Jahren mit brutalen Methoden ihre Position festigte, – die Zeit des Roten Terrors -, formierte sich in verschiedenen Regionen des Landes der Widerstand. Oromo, Somali¹ und Tigreer² widersetzten sich der amharisch-geprägten Dominanz der Zentralregierung³ und begannen einen langjährigen Kampf um kulturelle Eigenständigkeit und politische Selbstbestimmung, mit unterschiedlichem Erfolg: Äthiopien konnte im Ogaden – Krieg mit Somalia 1977 seine somalischen Gebiete erfolgreich verteidigen, die Oromo Liberation Front (OLF) kämpft bis heute in Ost- und Westäthiopien gegen die Regierung, die seit 1991 von den ehemaligen Guerilla Tigray Peoples Liberation Front (TPLF) dominiert wird.

In Eritrea herrschte ein dreissigjähriger Krieg um die Unabhängigkeit von Äthiopien. Dieser Kampf, der bis Anfang der siebziger Jahre von der Eritrean Liberation Front (ELF) und später von der Eritrean Peoples Liberation Front (EPLF) geführt wurde, prägte die eritreische Gesellschaft tief gehend und lieferte den modernen Nationalmythos Eritreas.⁴

Paradoxerweise verstand die EPLF sich ebenfalls als kommunistische Bewegung und begann ab Anfang der achtziger Jahre Musiktruppen aufzustellen, die den militärischen Kampf kulturell begleiten sollten. Dabei wurden oft Kämpfer zu diesen Trupps abkommandiert, die zuvor noch nie in ihrem Leben gesungen, ein Instrument gespielt oder ein Lied komponiert hatten. Doch es ging um die Sache des Volkes und der einzelne hatte sich dem unterzuordnen. So brachten sich die ‘neuen’ Musiker gegenseitig singen und musizieren bei und schrieben ihre Lieder im Kollektiv. Gemäß ihrem Auftrag, mit ihrer Musik die Motivation der Kämpfer zu stärken und in der Bevölkerung um Unterstützung für den Befreiungskampf zu werben, handelten die Lieder dieser Kulturtrupps vor allem vom tapferen Kampf gegen die Unterdrücker, von den Märtyrern und Helden des Krieges und dem Aufbau des blühenden Landes nach dem Sieg.

Die Musik der Befreiungsbewegung bediente sich dabei genauso wie die neo-traditionelle Musik in Äthiopien traditionellen Rhythmen und Melodien. So fanden besonders Rhythmen der Tigrinya und der Tigre Eingang in diese neue Musik. Im typischen Tanz der Tigrinya-sprechenden Bevölkerung Eritreas (und Nordäthiopiens), genannt Gwayla (ጓይላ ‘Gʷayla’), bewegen sich die Tänzer zu einer sehr rhythmusbetonten Musik, gegen den Uhrzeigersinn, in kurzen Schritten trippelnd, in einem großen Kreis.

Diese Art von Tanz spielte auch eine große Rolle in Konzerten und Festivals, welche die Befreiungsbewegungen in Eritrea aber auch unter Exileritreern im Ausland organisierte. So wurden Tänze der einzelnen Volksgruppen Eritreas, genauso im politischen Kampf instrumentalisiert wie dies die äthiopische Regierung. Die Verbindung von Musik und Politik ist daher auch im heutigen unabhängigen Eritrea noch unübersehbar. Jedes Jahr findet ein großes nationales Festival statt, in dessen Rahmen folkloristische Tänze, Theater und auch Solokünstler einen Platz haben.

Viele dieser Sänger und Sängerinnen waren am Unabhängigkeitskampf aktiv beteiligt gewesen. Künstler wie Weddi Tukhul (ወዲ ቱኹል ‘Wäddi Tuḫul’), Fihira (ፊሂራ), Gwal Ankere (ጓል አንከረ ‘Gʷal Ankärä’), Istifanos Zematch (እስጢፋኖስ ዘማች ‘Ǝsṭifanos Zämač’) und Helen Meles (ሄሌን መወስ ‘Helen Mälläs’) konnten ihre Bekanntheit als Mitglieder der Kulturtrupps während des Krieges zum Ausgangspunkt von erfolgreichen Solokarrieren nach 1991 nutzen. Andere wie Yemane Gebre-Mikael (የማነ ገብረሚካኤል Yämanä Gäbrä-Mika’el’), Bereket Mengisteab (በረኸት መንግሥተአብ ‘Bäräḫät Mängəstä’ab’) und Al Amin (አል አሚን) hatten aus dem Exil heraus mit Kassettenproduktion und Konzerttourneen die Sache der Befreiungsbewegung unterstützt.

1. Die meisten von Oromo (und vielen anderen zahlenmäßig kleineren Ethnien) bewohnten Gebiete wurden erst Ende des 19. Jahrhunderts durch den damaligen Kaiser Menelik II. (ዳግማዊ ምኒልክ ‘Dagmawi Mənilək’) erobert und dem äthiopischen Staat einverleibt.
2. Die Tigrinya-sprechenden Bewohner der Region Tigray Nordäthiopiens.
3. Mit amharisch-geprägt ist in diesem Rahmen die Leitkultur der damaligen politischen Elite gemeint, die sich durch die Verwendung der amharischen Sprache und die Orientierung am äthiopisch-orthodoxen Christentum auszeichnete. Obwohl häufig von der Dominanz der Amharen die Rede ist, muss man feststellen, dass es der amharisch-sprachigen Landbevölkerung nicht besser ging als den Bewohnern anderer Regionen.
4. Die Figur des Kämpfers, des Tägadalay (ተጋዳላይ ‘Täggadalay’), bildet dabei eine zentrale Rolle

Because of the civil war in Somalia the group had moved to Ethiopia where they published this cassette in the early 1990’s. As it was the practice at that time the cassette was published by a music shop. In this case it is a shop called Elham Video Electronics. The shop has two branches one in Negele, Borana and one in Addis Ababa. The first branch in Negele seems to be the main one. It is located in an area in southern Ethiopia,³ which is close to the Ogaden, i.e. the Somali region of Ethiopia.

Cover of cassette ‘Africa’ from Dur Dur

The musicians

On the cover there are photos of four members of the group written in Latin and Ethiopic script: Zahra,⁴ Muktar, Abdinur and Qomal (or Komal).
As with a lot of Somalian musicians and artists it is difficult to obtain mor information about them. Therefor I would be happy for further information and comments about the group, its members and its music.

The songs

The cassette contains twelve songs, six on each side. The titles are given in Latin script on the inside, but listening to the songs it seems that the order of the titles is not correct. Therefore I changed the order of the lables of the 3., 4. and 5. song on the first, and of the 10. and 11. song on the second side. There may be further mistakes in the labeling.⁵

Side A
01 Shered (Sharad)
Riddle, quizz, code; a love song⁶

02 Abasho (Cabasho)
Complaint, accusation; it’s a prayer for forgiveness, repentance and peace in Somalia and everywhere

03 Shelede
(probably about someone who’s possessed by the demons of love)

04 Hak Somalk Dumark (Xaqsoorka Dumarka)
Justice for Women / Uphold Women’’s Rights

05 Africa
Lament over Africa’s current plagues (war, bad politics, poverty, desolation…) and a call for unity to confront the problems hand in hand

06 African Music

Side B
07 Ethiopian Girl
(cover of “I’ve Been Thinking About You”)

08 Gorophmca (Gorofka)
The Elixir (full of love)

09 Ladaney: Oh, Ladan!
(female name); cover of an old love song

10 Kennea (Keennee Gardaran?)
Who is Wrong? (The dictator or the citizens?); This is an old song from early 70s denouncing the dictatorship in veiled lyrics about love.

11 Tarik (Taariikh)
History; love song

12 (C)abasho

(Thanks to Sanaag the titles and order of the songs have been updated on 13/01/2010 and 19/02/2010)

1. I bought the cassette on my first trip to Ethiopia in 1993 in Addis Ababa. And this is also first complete cassette, I managed to upload.
2. An additional source of information about Somali popular music is the fascinating article The Light & Sound Of Mogadishu by Matthew LaVoie at VOA.
3. This area is predominatly inhabited by Oromo.
4. Her full name is Zahra (or Sahro) Dawo and it seems that she was quite popular by her own at that period.
5. Any information about the songs and the group are most welcome!
6. Thanks to Sanaag for the correct Somali spelling, translations and explanations!

Die Siebziger Jahre – Revolution und Musikkassette

Die tiefgehendsten Veränderungen im Land und damit auch in der Musikszene brachte jedoch das Jahr 1974. Die Unzufriedenheit mit dem anachronistischen Regime Haile Selassies verwandelte sich im Februar des Jahres in eine offene Revolution. Sehr schnell übernahm das Militär die Führung im Land. Nachdem sich in internen Machtkämpfen der Oberstleutnant Mengistu Haile Maryam (መንግሥቱ ኃየለ ማርያም ‘Mängəstu Haylä Maryam’) an der Spitze des Macht ausübenden Offizierkomitees Derg (ደርግ ‘Därg’) behaupten konnte, begann die Zeit des Roten Terrors (ቀይ ሽብር ‘Qäy Šəbbər’) mit der Verfolgung vermeintlicher und wirklicher Oppositioneller und ‘Konterrevolutionäre’. Die ersten, die das Mißtrauen der Machthaber hervorriefen, waren Intellektuelle und Künstler, von denen viele ins Exil gezwungen wurden. Einige gingen in Nachbarstaaten wie in den Sudan oder in die Golfstaaten, für viele aber wurden Westeuropa und vor allem Nordamerika zum Fluchtziel.

Der Musikszene bescherte die Revolution eine nächtliche Ausgangssperre, die das Nachtleben praktisch zum Erliegen brachte. Diese schwierige Situation führte jedoch dazu, daß etwas neues entstand: viele Leute begannen nun, Kneipen in ihren Wohnungen zu eröffnen, die bald zum Ersatz für die Tej-Bet (ጠጅ ቤት ‘Ṭäǧǧ Bet’) und Bunna-Bet (ቡና ቤት ‘Bunna Bet’) wurden. Die Azmaris, die bis dahin Bars und Restaurants in Piazza, Kazanches und anderen Statdvierteln Addis Abeba’s belebt hatten, wichen in diese privaten Lokale aus. Neben der Ausgangssperre veränderten jedoch weitere Restriktionen und Maßnahmen auf Dauer die Musikszene. Die Beschränkung der Reismöglichkeiten verhinderte das Herumreisen der Azmaris auf dem Land, die gewohnt waren von einem Ort zum nächsten reisend ihren Lebensunterhalt auf Familienfesten und Marktplätzen zu verdienen.

Die Regierung ihrerseits versuchte, wie ihre Vorgängerin, die Musik für ihre Zwecke zu instrumentalisieren. Bekannte Sänger und Bands wurden im In- und Ausland auf Tournee geschickt, um für die nationale Sache zu werben. Im Inland mußte die neue sozialistische Politik der Bevölkerung schmackhaft gemacht werden und für den Kampf gegen die Aufstände in den Regionen Eritrea¹ und Tigray mobilisiert werden.

Für diese Form der Propaganda, in der Nationalbewußtsein, Stolz auf die eigene Kultur und Geschichte und besonders die Einheit der Nationalitäten Äthiopiens betont werden sollte, erfuhren die traditionellen Orchester (ባህላዊ ኦርኬስትራ ‘Bahəlawi Orkestra’) eine unerwartete Aufwertung. Die propagandistische Wirkung folkloristischer Musikdarbietungen, in denen die traditionellen Tänze der einzelnen Nationalitäten immer einen zentralen Platz hatten, wurde mit der Einführung des Fernsehen noch vergrößert. Indem auf der Bühne alle in Äthiopien lebenden Kulturen friedlich miteinander sangen und tanzten, wurde ein Gegenbild zu den Ansprüchen und Forderungen der gegen die Regierung kämpfenden ethnisch basierten Widerstandsbewegungen geschaffen. Die modernen Tanzbands, die Zämänawi Muziqa (ዘመናዊ ሙዚቃ ‘Zämänawi Muziqa’) spielten und mit großen Bläserformationen ausgestattet waren, verloren dagegen an Bedeutung. Die Tanzmusik als Symbol des Mondänen und Bürgerlichen paßte aber auch nicht mehr in eine revolutionäre Gesellschaft, die sich nun mehr an den politischen Ideale des Marxismus-Leninismus orientierte.

Zu ihrem Verschwinden trugen allerdings neben politischen Veränderungen auch technische Errungenschaften bei. Als nur noch die kleineren privaten Bands, vor allem die verschiedener Hotels, die moderne Tanzmusik vertraten, setzte sich mit dem Beginn der achtziger Jahre das Keyboard als neues Instrument durch. Von den Bläsern war in diesen Bands, wie zum Beispiel die aus der Ibex Band hervorgegangene Roha Band, nur das Saxophon übriggeblieben.

So brachte die Einführung der Kompaktkassette auf dem äthiopischen Musikmarkt einen fundamentalen Wandel mit sich. Bislang war, neben dem Radio, die Schalplatte das einzige Medium der Verbreitung von Musik gewesen. Einen Plattenspieler hatte aber nicht jeder und so beschränkte sich der Konsum von Schallplatten auf einen relativ kleinen Kreis von wohlhabenderen Stadtbewohnern. Dies änderte sich sehr schnell mit dem Auftauchen der Kassette. Kassettenrecorder, besonders die billigeren Modelle aus China, waren einfacher zu bekommen als Schallplattenspieler und Kassetten erwiesen sich als robuster und praktischer als empfindliche Schalplatten. So konnten sich jetzt die neuesten Produktionen aus Addis Abeba bis in die kleinsten Ortschaften verbreiten. Der tragbare Radiorekorder löste überall das Transistorradio ab und billige Raubkopien trugen ebenfalls mit zur weiteren Verbreitung der neuesten Titel bei.

1. Eritrea gehörte damals noch zu Äthiopien.

A pianist, composer, singer and arranger, Lemma was the leading musician of Armed Forces band, a band that has entertained the army and visiting heads of states for decades. Among his appreciative audiences were Fidel Castro of Cuba, Libya’s Muammar al-Qaddafi and the Egyptian president Hosni Mubarak.
His songs such as “Astawesalehu” “Adrashas Tefabegn” and “Des Balagnalech” are still popular hits.

Read the whole article at Addis Journal.

Listen to his most famous song Astawsallehu (አስታወሳለሁ) – ‘I remember’
Astawsallehu
(This is the first minute of the song as published on éthiopiques 8 – Swinging Addis .)

Die Swinging Sixties

Nachdem Äthiopien mit Hilfe der Engländer im Zweiten Weltkrieg die italienischen Besatzer besiegt hatte, blieben die englischen Truppen bis Ende der vierziger Jahre im Lande. In dieser Zeit hatte die englische Militärverwaltung weitreichende Vollmachten und beschnitt die äthiopische Regierung unter Haile Selassie in weiten Bereichen ihrer Souveränität. Aus diesen schlechten Erfahrung erwuchs der Wunsch Haile Selassies, einen neuen Verbündeten zu suchen. Den fand er in den USA, die sich mit dem Beginn des Kalten Krieges und der wachsenden Bedeutung, die der Nahe Osten für ihre strategischen Interessen bekommen hatte, nach der Revolution in Ägypten 1952 einen wichtigen Stützpunkt in der Nähe des Roten Meeres suchten. Durch das Bündnis mit Äthiopien erhielten die USA die Möglichkeit die Qagnew Station (ቃኘው ጣቢያ ‘Qaññäw Ṭabiya’ Amh. Horch-Stützpunkt) in Asmara als strategische Abhörstation zu nutzen und Äthiopien erhielt umfangreiche Unterstützung beim Aufbau seines Militärs und in anderen Bereichen.

In den Jahren nach dem Krieg gingen immer mehr junge Äthiopier zum Studium in die USA. Dieser verstärkte Kontakt mit den Vereinigten Staaten hinterließ auch seine Spuren in der Musik. So wie in Europa zu Beginn der sechziger Jahre fanden auch in Äthiopien Rock’n Roll, Twist und Soul den Weg auf die Tanzfläche. Äthiopische Bands kopierten die neuen Stile, spielten die Stücke von Elvis und anderen nach und vermischten diese mit eigenem. Damit passierte dasselbe wie in den fünfziger Jahren. Fremde Musikstile wurden kopiert und, indem sie mit eigenen Elementen kombiniert wurden, entstanden äthiopische Formen des Rock’n Roll und des Twist.

Die sechziger Jahre standen aber nicht nur im Zeichen des gewachsenen amerikanischen Einflusses. Es war ebenso das Jahrzehnt der neu gewonnenen Unabhängigkeit der meisten afrikanischen Staaten. Der äthiopische Kaiser, dessen Lieblingsbeschäftigung die Außenpolitik war, und der sich als Stimme des unabhängigen Afrikas betrachtete, machte Addis Abeba zur ‘Hauptstadt’ Afrikas indem er den Sitz der 1963 gegründeten OAU nach Addis Abeba holte. Alle neu entstandenen Staaten schickten Botschafter in die äthiopische Hauptstadt, was wiederum den Nachzug weiterer internationalen Organisationen mit sich brachte. Im Geist des Aufbaus und Optimismus, der in diesen Jahren durch den gesamten Kontinent zu wehen schien, entwickelte sich Addis zu einer aufstrebenden Stadt, die den Flair einer Metropole ausstrahlte.

Mit der zunehmenden Zahl von Äthiopiern, die im Ausland gewesen waren und mit dem verstärkten Kontakt zur westlichen Welt verbreiteten sich auch Ideen des gesellschaftlichen und politischen Wandels. 1960 hatte es den ersten großen Umsturzversuch gegeben und so fand im Verlauf der sechziger Jahre das Ethiopian Student Movement immer mehr Zulauf und wurde zu einem Sammelpunkt der intellektuellen Opposition. Ähnliches spielte sich in der Musikszene ab. Noch zu Beginn der sechziger Jahre waren fast alle Musikgruppen Teile staatlicher Institutionen. Doch dann entstanden überall in Hotels und Nachtclubs private Tanzbands. Schallplatten importieren und produzieren durfte aber immer noch nur die Hagär Fəqər Gesellschaft. Bis Ende der sechziger Jahre waren jedoch lediglich einige Singels (45 rpm) mit traditioneller Musik erschienen. Endlich, im Jahr 1969, nutzte ein junger Mann, Amha Eshete (አምሃ እሸቴ ‘Amha Ǝšäte’), die Untätigkeit des verkrusteten Verwaltungsapparats, ignorierte das kaiserliche Dekret von 1948 und gründete sein eigenes Label: Amha Records. Die ersten Platten hatte er noch in Indien pressen lassen, doch bald stellte es sich heraus, daß er von der staatlichen Seite nichts zu befürchten hatte.

Nun begann die Zeit, die der Spezialist für äthiopische Musik Francis Falceto die Goldene Ära nannte. Zu Amha Records gesellten sich weitere Produzenten: die Firma Phillips, der armenische Geschäftsmann Muse Garbis Garbadian und Kaifa Records, die Firma des aus Eritrea stammenden Ali Abdallah Kaifa (ዓሊ ዓብዳላህ ካይፋ ‘ʿAli ʿAbdallah Kayfa’), bekannt auch als Ali Tango. Amha Eshete produzierte ungefähr einhundert Singels und einige Lps mit den verschiedenen staatlichen Bands wie der Hagär Fəqər Band (das moderne Ensemble des Theaters), der Army Band, dem Police Orchestra aber auch mit privaten Gruppen wie die Ibex Band oder die Equators Band. Dabei begleiteten diese Bands bekannte Größen wie Tilahun Gessese, Alemayehu Eshete (አለማየሁ እሸቴ Alämayyähu Ǝšäte), Hirut Beqele (ሂሩት በቀለ ‘Hirut Bäqqälä’), Mahmoud Ahmed (ማህሙድ አህመድ ‘Mahmud Ahmäd’) und Getachew Kasa (ጌታቸው ካሳ ‘Getaččäw Kasa’), aber auch ganz junge Sänger wie den damals gerade einmal 13 Jahre alten Muluqen Mellese (ሙሉቀን መለሰ ‘Muluqän Mälläsä’).

Neben Amha Records spielte Ali Kaifa eine wichtige Rolle in der Entstehung einer einheimischen äthiopischen Musikproduktion. Er ist der einzige der Produzenten der ersten Stunde, der bis in die neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts Musik produzierte. In der ersten Hälfte der Siebziger waren es etablierte Stars aus den Sechzigern wie Alemayehu Eshete, Hirut Beqele, Tamrat Ferendji (ታምራት ፈረንጂ ‘Tamrat Färänǧi’), Bizunesh Beqele (ብዙነሽ በቀለ ‘Bəzunäš Bäqqälä’), Ayalew Mesfin (አየለው መስፍን ‘Ayyäläw Mäsfən’) und Mahmoud Ahmed. Genau wie bei Amha sangen diese mit Bands verschiedener Hotels wie der Shebelle Band, Sensation Band, Dahlak Band, Black Lion Band aber auch mit dem Police Orchestra. Gleichzeitig förderte er jedoch sehr früh schon junge Talente wie Hamelmal Abate (ሐመልማል አባተ ‘Hamälmal Abatä’), Neway Debebe (ነወይ ደበበ ‘Näway Däbbäbä’), Aster Kebede (አስቴር ከበደ ‘Aster Käbbädä’) und Aster Aweke (አስቴር አወቀ ‘Aster Awwäqä’), die ihre ersten Aufnahmen mit Ali Tango machte.

Dies ist der erste Teil eines längeren Texts über die Geschichte der populären Musik Äthiopiens. Dabei handelt es sich um die Überarbeitung eines älteren Textes aus dem Jahr 2000.² Der Text besteht aus fünf Abschnintten, die ich im Verlauf der kommenden Wochen hier veröffentlichen werde.

Azmaris und Armee

Bis zum Zweiten Weltkrieg beschränkte sich die moderne Musik in Äthiopien auf militärische Marschmusik. In den ersten Jahrzehnte diese Jahrhunderts hatte Äthiopien keine nationale Armee. Der Aufbau einer solchen Armee war daher das Hauptinteresse des Tronregenten Ras Täfäri Mekonnen (ራስ ተፈሪ መኰንን³ ‘Ras Täfäri Mäkonnən’)⁴ und späteren Kaiser Haile Selassie (ኃይሌ ሥላሴ ‘Hayle Səlase’) auf dem Weg zur Macht in den Jahren 1917 bis zu seiner Krönung 1930. Ein wichtiges symbolisches Element einer modernen Armee ist die Marschkapelle, die die Truppe nach außen hin repräsentiert. So nahm Ras Täfäri während einer Reise nach Jerusalem eine Gruppe junger Armenier, die dem Genozid der Türken entkommen waren, mit nach Äthiopien und machte sie zum ersten offiziellen Orchester des Landes. Dieses Orchester war auch unter dem Namen Arba Liǧočč (አርባ ልጆች ‘die Vierzig Jungs’) bekannt. Von dieser Zeit an hatten Armenier eine besondere Stellung in der Entwicklung der modernen Musik Äthiopiens. Der Leiter des Orchesters Kevork Nalbandian komponierte die erste Nationalhymne, die bis zur Revolution im Jahre 1974 in Gebrauch war. Er war auch derjenige, der nach der Vertreibung der Italiener 1941 von Haile Selassie beauftragt wurde, die Musik neu zu organisieren und bei dem Aufbau neuer Orchester zu helfen.

Die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg wurde in Äthiopien als Addis Zämän (አዲስ ዘመን ‘Neue Zeit’) bezeichnet. Der Name, den auch seitdem die amharisch sprachige Regierungszeitung trägt, stand für den Neubeginn und Wiederaufbau des Landes nach der italienischen Besetzung. So spielten die verschiedenen modernen Orchester und Tanzbands, die bis Ende der vierziger Jahre in Addis entstanden waren Zämänawi Muziqa (ዘመናዊ ሙዚቃ) – moderne Musik. Alle diese Ensemble und Gruppen waren staatlichen Institutionen zugeordnet: die Orchester der Kaiserlichen Leibgarde Kəbur Zäbäñña (ክቡር ዘበኛ), die Bands der Armee, der Polizei, des Haile Selassie I. Theaters und das Tanzorchester der Stadtverwaltung. Wie überall zu dieser Zeit orientierten sich diese Bands an den damaligen international dominierenden Stilrichtungen in der Tanzmusik, am nordamerikanischen Jazz und an der lateinamerikanischen Musik.

Die Modernisierung der Gesellschaft wurde jedoch auch sehr kritisch betrachtet. Es gab viele Stimmen, die befürchteten, unter dem allzu starken ausländischem Einfluß würde die äthiopische Kultur verdrängt werden. Um dieser Entwicklung entgegen zu wirken war schon 1935 die Hagär Fəqər Mahbär (ሃገር ፍቅር ማሕበር ‘Vereinigung der Heimatliebe’) gegründet worden. Diese wurde nach dem Zweiten Weltkrieg vom Ministerium für Information und Propaganda wieder ins Leben gerufen und erhielt die Aufgabe, mit Musik, Tanz, Dichtung und Drama das nationale Erbe zu erhalten und das patriotische Bewußtsein zu verstärken. Darüber hinaus erhielt sie im Jahre 1948 durch kaiserliches Dekret das alleinige Recht für die Produktion und Import von Schallplatten. Bis Ende der sechziger Jahre wurden allerdings nur sehr wenige Platten produziert.

Genau wie die modernen Orchester etablierte sich das Yäbahəl Orkästra (የባህል ኦርከስትራ ‘das Traditionelle Orkester’) der Hagär Fəqər Mahbär, das bis heute im quirligen Geschäftsviertel Piazza ein eigenes Theater, das Hager Fəqər Theater unterhält. Dieses Orchester war eine Innovation in der äthiopischen Musikszene. In ihm wurden zum ersten Mal Azmaris (አዝማሪ), die traditionellen Musiker des äthiopischen Hochlandes, als fest angestellte Musiker und Sänger in einem Ensemble zusammengefaßt. Bis heute jedoch spielt ein Azmari im traditionellen Sinne immer alleine und begleitet mit einem Instrument den eigenen oder den Gesnag eines zweiten Azmari (männlich oder weiblich). Die Instrumente des Azmaris sind die Krar (ክራር), eine sechssaitge Version der in ganz Ostafrika verbreiteten Leier, oder die Masənqo (ማስንቆ), eine einsaitige Fidel, wie sie überall zwischen Äthiopien und Marokko zu finden ist. Im Bahil Orkestra der Hagär Fəqər Mahbär spielten nun zum erstenmal Azmaris aus verschiedenen Regionen Äthiopiens als Gruppe zusammen. Dabei orientierte man sich vielmehr an den Vorbildern aus Europa und Nordamerika als man es vielleicht zugeben wollte. Denn das Zusammenspiel mehrerer Instrumente auf einer Bühne als Begleitung eines oder mehrerer Sänger war etwas ganz neues, das bis dahin so in der äthiopischen Musik unbekannt war. Dazu trugen die Musiker alle die gleichen traditionellen weißen Anzüge mit langen Hemden aus Baumwolle, vergleichbar der Trachten europäischer Folkloregruppen. Die Instrumente, die gewöhnlich als Einzelstücke, oft vom Azmari selbst, gefertigt wurden, begann man industriell zu produzieren. Die Masənqo beispielsweise gab es in drei verschiedenen Größen, um einen Klang ähnlich dem europäischer Streichergruppen zu schaffen. Die Bägäna (በገና), eine zwölfsaitige Harfe, die fast ausschließlich das Instrument religiöser Balladen und Hymnen gewesen war, wurde, wie die Krar, mit Nylon- oder Stahlsaiten versehen und elektrisch verstärkt. Diese beiden Instrumente füllten dadurch die Rolle von Gitarre und Baß aus. Ergänzt wurde das Orchester mit einem Schlagzeug, welches aus Trommeln verschiedener Größe, die der traditionellen Trommel, der Käbäro (ከበሮ) nachempfunden waren.

Neben den technischen und strukturellen Neuerungen, die im Bahəl Orkästra eingesetzt wurden, war die bedeutendste Leistung das Zusammenspiel von Musikern, die gewohnt waren, allein zu spielen und teilweise aus den verschiedensten Regionen des Landes kamen und unterschiedliche Musiktraditionen mitbrachten.

Um das Zusammenspiel der Musiker zu vereinfachen und zu vereinheitlichen, entwickelten zu Beginn der siebziger Jahre Angehörige des Orchestra Ethiopia⁵ ein Notationssystem für diese neotraditionelle Musik, das von der Meleket Notation der orthodoxen Kirchenmusik inspiriert wurde⁶. Das System benutzt eine Kombination von Schriftzeichen und Piktogrammen, die den Musikern Hinweis über Spielmodus, Tempo, Spielweise und Melodieverlauf geben.

So ist es beispielsweise gar nicht nötig, so etwas wie Noten zu notieren. In der amharischen Musik Äthiopiens beruht das Liedinventar zum großen Teil aus sogenannten qəññət (ቅኝት), die bei allen Azmaris bekannt sind und auf die nur mit einem einzigen Zeichen in der Notation verwiesen werden muß, um dem Musiker die zum Spielen notwendige Information zu geben. Am besten lassen die qəññət sich mit den Weisen aus der deutschen Volksmusik vergleichen: Melodie und Rhythmus eines qəññət bleibt faßt immer unverändert, nur der dazu gesungene Text ist jeweils ein anderer.

Von den qəññət gibt es in der amharischen Musik vier besonders bekannte, die bis in die Gegenwart aus der äthiopischen Popmusik nicht wegzudenken sind: ančihoy (አንቺሆይ), təzəta (ትዝታ), ambasäl (አምባሰል) und bati (ባቲ). Die ersten beiden bedeuten auf amharisch ‘Oh du (meine Liebe)’ und ‘Erinnnerung’. Ambasäl und Bati sind hingegen die Namen einer Gegend und einer Stadt in der äthiopischen Region Wällo, die berühmt ist für ihre Azmaris.

So entstand ein ganz neuer Klang, der zwar bahlawi (ባህላዊ ‘traditionel’) genannt wurde, aber tatsächlich eine moderne, hybride Musikform war und aus dem im Laufe der Jahre die moderne Popmusik Äthiopiens entstand.

1955 wurde das National Theater gegründet und erhielt neben einer modernen Tanzband ebenfalls ein, dem Hagär Fəqər Theater vergleichbaren, traditionelles Orchester. Während zu dem traditionellen Orchester einige Musiker des Hagär Fəqər Theaters stießen, wurde die moderne Tanzband aus Mitgliedern des stadteigenen Tanzorchesters und verschiedenen Militärbands gebildet. Dieses moderne Orchester spielte ausschließlich auf europäischen Instrumenten, verwendete aber zum Teil schon äthiopische Melodien in seinem Repertoire. In den fünfziger Jahren bildeten diese Bands und Orchester den Nährboden, in dem die Karrieren solcher Sänger wie Aseffa Abate (አሰፋ አባተ ‘Asäffa Abatä’), Shishig Tchekol (ሽሽግ ቸኮል ‘Šəššəg Čäkol’), Etagegnehu Haile (እታገኘሁ ኃይሌ ‘Ǝttagäññähu Hayle’), Asnaqetch Haile (አስናቀች ኃይሌ ‘Asnaqäčč Hayle’), Iyo’el Yohannis (አዮኤል ዮሐንስ ‘Iyo‘el Yohannəs’), Negatwa Kelkay (ንጋቷ ከልካይ ‘Nəgatʷa Kälkay’) und Tilahun Gessese (ጥላሁን ገሠሠ ‘Ṭəlahun Gässäsä’).

Im Alter von 12 Jahren verließ Tilahun Gessese 1953 seine Heimatstadt Weliso (120 km südwestlich von Addis Abeba) und ging in die Hauptstadt. Dort wurde er zuerst Sänger im Hagär Fəqər Theater und begann damit eine einzigartige Karriere, die bis 2009 anhalten sollte⁷. Im Lauf seines Lebens nahm er mehrere hundert Lieder in den Sprachen Amharisch und Oromo auf. Bis heute gilt Tilhaun Gesesse als der größte Sänger Äthiopiens und ist bei allen Generationen und sogar über die Landesgrenzen hinweg beliebt.

1. ‘Sweet Mother’ by Wolfgang Bender
2. Den ursprünglichen Text hatte ich als ein Kapitel für das mittlerweile vergriffene Buch ‘Sweet Mother. Afrikanische Musik’ von Wolfgang Bender geschrieben.
3. Dieser Text beinhaltet Wörter in äthiopischer Schrift. Um diese im Browser sehen zu können, muss auf dem Computer des Betrachters ein Unicode-Zeichensatz installiert sein, der die äthiopischen Schriftzeichen beinhaltet. Freie Zeichensätze sind beispielsweise der Zeichensatz Jiret oder Abyssinica SIL.
4. Die Schreibung amharischer Namen in lateinischer Schrift gestaltet sich hin und wieder als problematisch. So wird ein Name häufig in den verschiedenen europäischen Sprachen unterschiedlich geschrieben. Ich gebe hier in Klammern zusätzlich die amharische Form an, gefolgt von der Schreibweise, wie sie in der Äthiopistik verwendet wird.
5. Ein traditionelles Orchester des 1963 gegründeten Creative Arts Center in der Universität Addis Abeba.
6. Dieses Notationsystem orientiert sich in Teilen an dem Systenm der Kirchenmusik. In diesem System werden einzelne Buchstaben, die auf eine bekannte Melodie verweisen über die Textstelle geschrieben, die genauso gesungen werden soll. (Kaufman Shelemay, Kay. 1983. ‘A New System of Musical Notation in Ethiopia’. in: Stanislav Segert und András J.E. Bodrogligeti (Hrsg.) Ethiopian Studies – Dedicated to Wolf Leslau. 571-582.
7. Tilahun Gessese verstarb am 19. April 2009.

Afar Music

The Afar are one of the two main ethnic groups of Djibouti, but there are also Afar in Ethiopia and Eritrea. For a long time the center of Afar popular music was the town Tadjoura (Tagorre in the Afar language) on the Red Sea cost of northern Djibouti, because most Afar singers come from that town.

Fatouma Mansour

Fatouma Mansour is an Afar singer from Djibouti. I took the first song from a cassette I bought 1995 in Assayta, which was the capital of the Afar region of Ethiopia at that time¹. The cassette is just a copy with the names Abdallah Lee² and Fatu³ written in Amharic on the cover. Since there is no additional information on the cover the title of the song remains unkown to me.

Song from Fatouma Mansour

Abdallah Lee & Medina Habib

The second song is from Abdallah Lee (vocal & guitar) and another female singer, Medina Habib. This song is from a cassette I bought 1995 in Djibouti. As the cassette metioned above, this one is also only a copy with no information except the first names of the two interprets.

Song from Abdallah Lee & Medina

1. Today there is a new capital Samara, which was build from scratcht.
2. Maybe the most important Afar singer who died nearly two years ago.
3. Her full name is Fatouma Mansour